Entusiasmado por los resultados artísticos y comerciales de Alien, el 8º pasajero, Ridley Scott asumiría a comienzos de la década de los 80 otro reto importante, dentro del mismo género, que terminaría por colocarlo en la vanguardia de la ciencia ficción del cine estadounidense. Los pasos no fueron sencillos.
LA SOLEDAD DEL CORREDOR DE FONDO
No fue una decisión inicial la de aceptar las riendas del filme que se estrenaría en 1982. Como el propio protagonista del filme, Deckard, Scott dijo que no al encargo. El productor Michael Deely, artífice de éxitos como Un Trabajo en Italia (The Italian Job, Reino Unido, 1969), de Peter Collison, o El Cazador (The Deer Hunter, EEUU, 1978), de Michael Cimino, siempre tuvo claro que su compatriota fue la opción nº 1 para el filme basado en el relato de Phillip K. Dick. Deeley pensaba que Scott tenía “el mejor ojo para hacer cine de todo el mundo”.
De niño, el futuro cineasta poseía una prodigiosa habilidad para las artes y sus padres le fomentaron esa dedicación. Scott llegó a estudiar en el Royal College of Art de Londres, donde se matriculó entrada la década. Las habilidades innatas y su desarrollo posterior han sido muy útiles para plasmar su visión como realizador.
Douglas Trumbull, técnico de efectos especiales y ocasional director de cine, con dos espléndidos filmes en su haber, Naves Misteriosas (Silent Runnings, EEUU, 1972) y después de su trabajo en el tercer filme de Scott, Proyecto Brainstorm (Brainstorm, EEUU, 1983), fue fundador junto a Richard Yuricich de la Entertainment Effects Group (EEG), compañía encargada de llevar a cabo los complejos efectos visuales de Blade Runner (sobre los 10 meses de trabajo y más de 90 planos con efectos especiales avalan su labor).
Con él Yuricich y David Dryer trabajarían codo a codo, dirigiendo a un equipo de más de 40 personas en la confección de algunas imágenes icónicas del siglo XX. Esa fascinante visión aérea de la ciudad de Los Ángeles, en el momento en que despegan y emprenden el vuelo los vehículos en los que se trasladan los protagonistas, esa descripción de centenares de pisos de edificios dotados de arquitectura futurista (que fueron implantados sobre la cima de edificios auténticos), las imágenes proyectadas sobre pantallas gigantes de video en los laterales de los edificios, y las pantallas que portan los propios vehículos, los paisajes urbanos que pueden verse a través de las ventanas y desde los edificios, o en las calles (el edificio donde vive J. S. Sebastian, es claramente el famoso Edificio Bradbury, pero algunas tomas de su interior son filmadas en el Edificio Roosevelt de Hollywood Boulevard y el lateral frente al mismo es puro efecto visual), son absolutamente prodigiosos, pero especialmente ese soberbio plano aéreo de las afueras mega industrializadas de la ciudad en el momento del aterrizaje del vehículo volante en el helipuerto de la cima de la pirámide gigante que compone la sede de la Tyrell Corporation confirman a Trumbull como uno de los grandes de su género, sin quitar méritos al maquetista Syd Mead.
Trumbull Land
El viernes 13 de octubre de 2018, en el cine Tramuntana de Sitges, durante la 51 edición del festival internacional de cine fantástico de esa ciudad, un interesantísimo acto tenía lugar a partir de las 17.15 horas. La proyección del documental Trumbull Land, producido por el canal de televisión TCM de Francia. Constituye un recorrido inolvidable por la intensa carrera del maestro de los efectos visuales y realizador de los dos filmes de culto ya mencionados.
A continuación, una clase magistral impartida por el propio Trumbull dejó al auditorio absolutamente fascinado con la personalidad del ponente y su amor al cine. Una conferencia sobre su visión de la evolución del cine, donde se abordó la influencia del formato Cinerama en su carrera, el notable legado de Stanley Kubrick y su odisea espacial, la concepción de la exhibición del cine a las maneras del espectáculo grandioso: enormes pantallas con visión de 180 grados y proyecciones a 120 imágenes por segundo (James Cameron ha estrenado y estrenará sus secuelas de Avatar en este formato, como vaticinó claramente el propio Trumbull aquel día).
El cineasta proclamaba igualmente la lucha por conseguir cámaras digitales pequeñas, manejables y que permitan filmar directamente en 3D sin necesidad de la rutinaria y deficiente conversión posterior. Fue una muy atractiva sesión, en definitiva, para quienes adoramos el cine en general y el género fantástico en particular. Sentirse partícipe de un sueño glorioso para la exhibición del cine en la gran pantalla no tiene precio.
Pues bien, el maestro Douglas Trumbull dejó claro que la facilidad de Scott para dibujar exactamente las imágenes que quiere ver, permitió extrapolar los efectos especiales perfectamente integrados en el filme a las imágenes icónicas del filme, que son ya posteridad de la historia del cine. Sus ilustraciones también permiten deducir, según Trumbull, la longitud del plano y el ángulo del encuadre que quería Ridley Scott.
Royal College of Art de Londres
Pero regresemos a los años 60 del siglo XX. Scott está cursando sus estudios de arte en la Royal College of Art de Londres. Allí sintió otra profunda llamada vocacional. En un armario de la facultad encontró una antigua cámara de 16 mm que nadie utilizaba. La propia facultad de artes acababa de crear una escuela de cine. Se matriculó. Inmediatamente, una pasión enseguida pasó a igualar a la pintura e incluso llegó a superarla.
En 1965 escribe, dirige y fotografía el cortometraje Boy and Bicycle, protagonizado por su hermano menor Tony (que sería igualmente un prestigioso realizador), que interpreta a un joven que escapa del acoso de un hombre interpretado por el propio padre de ambos futuros realizadores. Hubo un pase en el British Film Institute, que le entregó la cantidad de 250 libras para refinar el proyecto.
Parecía inminente su entrada en la dirección de cine. Se lo tomó con cierta calma. Después de graduarse en el Royal College of Art, Scott obtuvo una beca que lo llevó a Nueva York, trabajando para Bob Drew Associates, donde adquirió experiencia en fotografía de cine y pudo ver a directores de teatro y realizadores de documentales en plena actividad profesional.
Scott regresó a Londres y allí trabajó para la British Broadcasting Company (BBC), primero como escenógrafo y luego como director de programas de televisión tremendamente populares como The Informer o Z Cars.
En 1967, Ridley Scott deja la BBC para dedicarse a la publicidad y creo su propia compañía que continúa trabajando en la actualidad, Ridley Scott Associates. Más de 3.000 anuncios fueron realizados y/o supervisados por él, muchos de los cuales han ganado premios antes de dedicarse al cine.
Imbuido ya en su actividad cinematográfica, el cineasta subcontrata a otros realizadores de cine que deseen aceptar los encargos que él no puede asumir. Uno de ellos ha sido el realizador de origen alemán Marcus Nispel, a quien, en un momento de comienzos del milenio, el británico le propone asumir para su compañía una serie de encargos que sus compromisos fílmicos le impiden asumir directamente. Scott y Nispel se asocian conjuntamente para asumir tales encargos.
Nispel, antes de hacer carrera en el cine, trabajó en el videoclip, en la publicidad y en la empresa R/Greenberg, creando créditos iniciales y tráileres como, casualmente o no, el de Alien, el 8 pasajero. Esa concepción del huevo del Alien y el planeta, sin que aparezca ninguno de los personajes como eje del avance del filme, fue toda suya.
Marcus Nispel asistió al Isla Calavera, Festival de Cine Fantástico de Canarias Ciudad de La Laguna, en su 8º edición, y protagonizó un apasionado Q&A después de la proyección de su espléndido remake La Matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, EEUU, 2003), cuyo original tanto gustó e influyó a Ridley Scott para su Alien, el 8º Pasajero.
The Android
Satisfecho con su ópera prima y su premio en Cannes, pero no con la realidad de que jamás obtuvo una difusión masiva, y complacido con los resultados artísticos y económicos de Alien, el 8º Pasajero, en 1979, Ridley Scott rechaza filmar un primer borrador de Hampton Fancher, denominado en aquel momento The Android argumentando que siendo el texto muy bueno, no desea repetirse en el género y menos en un filme tan parecido a su primera incursión.
Scott está desarrollando nuevamente su proyecto sobre Tristan e Isolda, que definitivamente se queda en dique seco. Dino de Laurentiis lo ha convencido para hacerse cargo de Dune, es decir, un mega proyecto dentro de un género en el que no quería repetirse, proyecto al que dedicó más de siete meses, hasta que finalmente lo dejó. El nombre de Walter Hill también sonó para tomar las riendas del macroproyecto, pero el californiano también salió del mismo, siendo asumido y firmado finalmente por David Lynch.
Pasan los meses. Michael Deeley que no ha perdido la esperanza de que Scott capitanee su proyecto de ciencia ficción. Esta vez cuenta con el apoyo de Ivor Powell, asociado del cineasta británico, que se queda prendado del texto de Fancher y también lo ve como una gran oportunidad para un gran creador de imágenes como Ridley Scott. Éste de alguna manera tampoco se ha quitado de la cabeza completamente ese guion. Le gusta mucho como Fancher ha manejado los diálogos y las situaciones en las que se encuentra el personaje.
Dangerous Days
En 1980 muere el hermano mayor de Ridley Scott y éste necesita ocupar su mente. El guion The Android ahora se llama Dangerous Days, después de algunas reescrituras. Todavía pasaría un año adicional antes de comenzar el rodaje de Blade Runner, el título definitivo del filme, cuya concepción fue compleja. Su status legal de derechos, no sólo respecto a la obra de Phillip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, sino con la denominación final del filme, expresión por la que hubo que pagar derechos a William Burroughs, autor de un libro en los años 50 denominado Blade Runner. The film (sic). Alan E. Nurse había, por su parte, escrito una novela francesa con el mismo título. Scott y Fancher trabajan codo a codo.
Los artífices se apartan claramente de la novela de Phillip K. Dick. De una despoblada San Francisco pasamos a una masificada Los Ángeles, y la importancia de los animales vivos como signo distintivo social, se desvía hacia el meollo del filme, que es el cuestionamiento de la existencia por parte de Deckard. Efectivamente, el filme ha motivado igualmente ríos de tinta, no sólo en cuanto a su fascinante concepción estética y unos efectos especiales en edad adulta, perfectamente integrados en la narración. También comparte apasionantes reflexiones y ha desatado encendidos foros en torno a la robótica, la genética, la bioética o la arquitectura, y su aportación al mundo del cómic y de la moda no deja de ser considerable. Todos estos abordajes aún resuenan poderosamente cuarenta y dos años después del estreno del filme.
Con Ridley Scott ya definitivamente a bordo a modo de exorcismo de la muerte de su hermano mayor, se impone una reescritura adicional, que tiene que ver con el toque definitivamente de film noir, especialmente en la versión de su estreno. Efectivamente, con la reescritura de David Peoples entra la voz en off del protagonista, suprimido en el montaje de 1991 y en el montaje final de 2007, que es el exhibido en los cines Prince Charles.
Es la versión por la que se ha optado en sus reposiciones en líneas generales. Esta versión de 2007 bautizada como “el montaje final” es prácticamente igual que la versión de 1991, pero con efectos visuales y algunos defectos formales mejorados, y la imagen envuelta en una pátina de color verdoso que hace la copia inconfundible en su versión.
También entra con Peoples la última reescritura el tono detectivesco y las conclusiones del ex Blade Runner, Deckard, respecto a la investigación que emprende contra su voluntad. En estas versiones vemos al ex policía practicando test a los replicantes. La trama de la escama de serpiente que aparece en el apartamento de León y la denominación de los replicantes, en lugar de androides, aparecen en igual medida con la reescritura de Peoples.
La expresión se utilizaba en la ciencia para el proceso de duplicar células en el proceso de clonación. Un final más sutil que el explícito ajuste de cuentas final que proponía Fancher tuvo lugar en este proceso de reescritura.
Por otra parte, varios estudios de cine entraron en juego igualmente durante el proceso. Desde Filmways Pictures, que había adquirido la productora independiente American International Pictures, a Warner Bros. Cuando la primera salió definitivamente, se involucra a tres compañías pequeñas: The Ladd Company (dirigida y fundada por Alan Ladd Jr. cuando dejó 20th Century Fox), la empresa del millonario Run Run Shaw, el rey de películas en Hong Kong y Tandem Preoductions Inc. dirigida por Bud Yorkin, A. Jerrold Perenchio y Norman Lear (éste último decidió finalmente no participar).
Cada una de las tres productoras puso 7 millones de dólares, lo que otorgó a la producción los 21 millones necesarios para la filmación del guion definitivo, amarrando distribuciones en los territorios respectivos, bajo el auspicio de la major mencionada.
El resultado del filme es sencillamente espectacular y único. Scott no se repitió en relación a Alien, el 8º Pasajero. Son definitivamente filmes diferentes con discursos diferentes. En el filme de 1979 los personajes se mueven por un decorado de hostilidad temporal. Los personajes luchan por sobrevivir a la omnipresente de la figura monstruosa del intruso en la Nostromo en su viaje de regreso.
En el filme de 1982, los personajes viven en lucha continua en un decorado de hostilidad permanente, Los Ángeles convertida en una megalópolis. Alien, el 8 Pasajero es claramente un filme de terror y supervivencia en el marco del género de ciencia ficción en un decorado gótico con la referida presencia monstruosa. Blade Runner es un filme de ciencia ficción sobre la condición humana bajo la mirada de los replicantes.
Finalmente, a nivel formal los cambios son igualmente notables. En su segundo filme, Scott planifica unos travellings a veces histéricos, por lo veloces, cámara en mano captan los apresurados y frenéticos movimientos del caos en la Nostromo con la criatura asediando a la tripulación humana. En el tercero de los filmes del británico y el segundo consecutivo del género, el cineasta opta por movimientos de cámara más solemnes, más lentos y reposados y cuando toca filmar la violencia, obvia los travellings frenéticos, y los sustituye por el plano fijo, o por la ralentización de la imagen, como la espléndida secuencia de la muerte de Zhora (Joanna Cassidy).
Blade Runner es, en definitiva, una de las grandes obras maestras del género y de la historia del cine. Scott, como hizo en Alien, el 8º Pasajero, resulta muy hábil a la hora de presentar el entorno de su historia futurista. Y lo más importante es que esa voluptuosa presentación de la ciudad de Los Ángeles de 2019 nunca eclipsa la correcta narración, la presentación del contenido real del filme, así como de los personajes. La ciudad del futuro, apabullante para el ser humano, en un urbanismo claramente claustrofóbico, plagado de babélicas multi etnias, en constante lluvia, humo, luces de neón, imágenes de mujeres japonesas cantando en las pantallas de los edificios, haces de luz diversos, vehículos voladores, puestos callejeros de comida basura y extravagantes lugares de ocio, convierten a la estructura constructiva en algo tan importante como lo era para el filme Metrópolis (Metropolis, Alemania, 1927), de Fritz Lang, se enlaza en un modélico equilibrio con el retrato del robot o la máquina, y su importancia en la vida del ser humano. Ambas circunstancias, la arquitectura y el robot, se convierten en los ejes vertebradores de la narración, que prevalece en todo el metraje, sin perjuicio de que Blade Runner gira igualmente en torno a la existencia, la muerte, al sentido de la vida, a la soledad que motiva el idilio entre el hombre y la máquina, y, con ello, todo un replanteamiento de la existencia.
Unicornios
Son particularmente importantes los cambios entre la versión de 1982 y los de la versión de 1991. Particularmente dos: la inclusión de un plano de unicornios trotando en un paraje natural a cámara lenta, según las malas lenguas, obtenidos del filme Legend (EEUU, 1985), es decir, de fecha posterior al estreno del filme, insertado como un sueño de Deckard cuando se ha quedado dormido sobre el piano de su apartamento. Los ríos de tinta desatados incluyen la posibilidad de que Deckard sea igualmente un replicante, como el añadido de la secuencia en la que Rachel le pregunta si alguna vez se ha sometido al test que tanto predica. Esa “cortina de humo” ha sido descartada por el propio cineasta, y desmentida categóricamente en Blade Runner 2049.
Voz en off
Pero la variación más sustancial entre ambas versiones, ambos montajes, radica en la retirada de la totalidad de la voz en off que en la versión de 1982 claramente hermanaba este filme con el cine negro y la tradición del detective privado, la femme fatale (fatal para su propio destino del héroe), como manera de expresar el sentir del personaje y hacia dónde va éste, a toro pasado, en la historia que se cuenta. El filme con la voz fuera del plano, definitivamente colocaba la narración de 1982 en el pasado. En estas circunstancias, Deckard es un asesino con conciencia, que narra aquellos hechos que lo llevaron a su certidumbre actual, posterior a los hechos que narra el filme. Se define a sí mismo cuando se presenta, además de como un hombre divorciado, como “Ex policía-Ex Blade Runner-Ex asesino”.
Suprimir la voice over de Deckard, coloca la acción en el presente y convierte al personaje en alguien más despiadado, más carente de humanidad. “Como cualquier otra máquina, los replicantes pueden ser beneficiosos o peligrosos. Si son beneficiosos no son asunto mío” dirá el personaje en una frase que diría cualquier detective a lo Phillip Marlowe. Es un ex Blade Runner que, poco a poco irá adquiriendo la conciencia de que su profesión es la de un asesino profesional. Sin la voz en off, en definitiva, apreciamos a tiempo presente todo el proceso de enseñanzas, dudas, inseguridades, angustias y certezas morales que se van apuntalando en el personaje, especialmente al enamorarse de Rachel, a lo largo de la historia. El ex Blade Runner se enamora de una replicante, a la que ha identificado en un test, y a la que desengaña de su realidad. La secuencia en la que Rachel trata de convencer al agente con la foto de ella de niña con su madre de que es un ser humano y que, por tanto, puede documentar sus recuerdos, hace comprender al protagonista, en una cualidad empática de la que carecía, la importancia de las fotos para los replicantes, como modo de aferrarse a su creída existencia como ser humano. El proceso de toma de conciencia se incrementa cuando Rachel salva su vida de una muerte cierta en manos de León (Brion James).
Resulta igualmente fascinante todo el arco argumental de Roy y los replicantes, que poseen una vida limitada a cuatro años y su influencia en la personalidad del protagonista, definitivamente humano. Los androides no tienen empatía, ni nostalgia, ni reclaman la comodidad de una vida confortable en la Tierra. Si han regresado del mundo exterior a nuestro planeta es porque desean una prórroga vital, y para eso acuden a hablar con su creador. La imposibilidad de conseguirla desata angustia, miedo, impotencia, depresión y una suerte de rebelión contra su creador, en lo que constituye, en opinión de este cronista, en una metáfora de la rebelión del hombre contra los dioses. El personaje de Roy, después de matar a Tyrell (Joe Turkel) y a J. F. Sebastian (William Sanderson), comprende y acepta que no va a durar, que el final de sus cuatro años está próximo.
Es tanto su amor a la vida, y es tan clara su comprensión del miedo a morir que aprecia en Deckard en toda la secuencia final, que decide salvar a su cazador en el último momento, cuando apenas puede sostenerse, con los dedos rotos, la lluvia intensa y a punto de caer de lo alto del edificio Bradbury. Es más fuerte el amor del replicante Roy a todo eso, que el odio que pueda sentir frente al humano que ha acabado con el amor de su vida, la replicante Pris (Daryl Hannah), la misma persona que pretende cazarlo.
Lágrimas en la lluvia
Una vez salva la vida del ex asesino, Roy, en medio de la constante lluvia y con una paloma en la mano (que puede ser artificial o no) comparte con su verdugo una última reflexión acerca de algunas de las cosas hermosas que el replicante ha podido ver en otros mundos, y la realidad más agónica posible: la de que todos esos recuerdos desaparecerán en el tiempo como las lágrimas en la lluvia. Aquello que vemos muere con nosotros.
¿Cómo podría Deckard seguir ejerciendo su profesión y persiguiendo replicantes para exterminarlos de manera implacable, para cuya acción el cuerpo utiliza el eufemismo de “retiro”?
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DE ALIEN A BLADE RUNNER. SCOTT, CAMERON Y VILLENEUVE. PRIMERAS SECUELAS
1. UNAS PALABRAS INTRODUCTORIAS. CINE DESDE EL WEST END
2. RIDLEY SCOTT. SUEÑOS DE CREDIBILIDAD. ALIEN, EL 8º PASAJERO O LA GÉLIDA SOLEDAD EN EL ESPACIO EXTERIOR
3. RIDLEY SCOTT (II). SUEÑOS DE UNICORNIO. BLADE RUNNER O LA SOLEDAD DEL CORREDOR DE FONDO
4. JAMES CAMERON Y LA CATARSIS BÉLICA. RIPLEY 57 AÑOS DESPUÉS: ALIENS EL REGRESO O LAS CONSECUENCIAS DEL NEOCOLONIALISMO CORPORATIVO.
5. DENIS VILLENEUVE, EL APRENDIZ DE REALIZADOR DE GÉNERO FANTÁSTICO. BLADE RUNNER 2049. ¿SUEÑAN LOS HUMANOS CON REPLICANTES EMBARAZADAS?
6. PROYECTOS INMEDIATOS. LA BUENA SALUD DEL GÉNERO DE CIENCIA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE
