Años 70 del siglo XX. El mundo del cine está a los pies del treintañero William Friedkin. En 1971, obtiene el óscar al mejor realizador por French Connection (The French Connection, EEUU, 1971), un filme influyente donde los haya en el género policiaco. Revisa el género y lo reconstruye y cambia para siempre. Siendo muy consecuente con el cine de aquellos años, el vigoroso filme posee unos logros artísticos enormes en el campo del retrato de personajes. Astutamente opera una profunda inversión de roles entre las dos figuras principales, reversos de una misma moneda, siendo más atractivo el sofisticado villano que incorpora Fernando Rey que el malhumorado, vicioso y a ratos fascista agente de la ley que afronta Gene Hackman.

La secuencia de la persecución del vehículo policial al tren que circula por encima de la vía, donde el agente no se reprime en poner en peligro la seguridad de los viandantes, sería copiada hasta la saciedad en largometrajes venideros. El estilo cuasi documentalista y realista constituye otra importante innovación, que sería igualmente imitado hasta la saciedad. Por si todo ello fuese poco, al éxito profesional y artístico, resulta que el público se rindió incondicionalmente y la taquilla fue tremendamente generosa. Un éxito económico rotundo.

Su siguiente filme El Exorcista (The Exorcist, EEUU, 1973), fue ofrecido previamente a Mike Nichols, Arthur Penn, John Boorman o Peter Bogdanovich. Friedkin vio una oportunidad de revisar otro género, el de terror. El estudio Warner Bros. aprovechó la estela de éxito de la novela de William Peter Blatty, todo un bestseller desde su publicación en 1971. El filme todavía lo hizo mejor en el recién descubierto arte de pulverizar la taquilla. Con El Exorcista, Friedkin renovó el género del terror de una manera más decisiva, que el cine policíaco con su previo trabajo.

Friedkin era el realizador perfecto para imprimir el necesario tono realista del relato. No podemos olvidar que debutó en el documental con el impresionante filme The People Vs. Paul Crump (EEUU, 1962), que tuvo el enorme mérito de poner en libertad a un hombre inocente recluido en el corredor de la muerte en una penitenciaría de Chicago a la espera de la ejecución de la Sentencia (6 meses lo separaban de la silla eléctrica). Al Gobernador de Illinois se le pasó el filme. Conmovido, decidió revisar su caso e indultarle.

El realismo de El Exorcista, unido a la memorable plasmación de la idea del terror del filme catalizado en el miedo del padre Merrin (magnífica la presencia de Max Von Sydow) a perder la fe en Dios en su enfrentamiento con el demonio que posee a la niña Reagan (Linda Blair), confieren al filme una convicción absolutamente perturbadora. El público hizo por vez primera enormes colas para ver un filme de terror. Nadie había visto nada igual jamás en una pantalla de cine. Todavía en la actualidad permanece como uno de los filmes más taquilleros de la historia, teniendo en cuenta que la entrada de cine en la época de su estreno valía 3 dólares.

El realizador de Chicago fundó con sus compañeros de profesión Francis Ford Coppola, cuyo éxito con El Padrino (The Godfather, EEUU, 1971) era igual de prodigioso, y Peter Bogdanovich, en absoluta racha con La Última Película (The Last Picture Show, EEUU, 1971) y ¿Qué me pasa, Doctor? (What’s Up, Doc?, EEUU, 1972), la compañía The Directors Company, con la idea de trabajar en plena libertad creativa.

Coppola abrió fuego con La Conversación (The Conversation, EEUU, 1974). Friedkin se permitió, además de remitirle una carta diciéndole cómo debía hacer las cosas (no dejes improvisar a los actores, especialmente a Gene Hackman, mantente en el presupuesto y en la agenda de rodaje… es mi dinero el que vas a gastar, sé comercial, etc.), decirle a su artífice que, el filme resultante era un desastre. Al final, el “desastre” se hizo con la Palma de Oro en Cannes 1974.

Bogdanovich hizo, por su parte, dos trabajos para la recién creada compañía. Luna de Papel (Paper Moon, EEUU, 1973), fue todo un éxito de público (y artístico) y Una Señorita Rebelde (Daisy Miller, EEUU, 1974), que fue un fiasco en ambos sentidos.

Friedkin, igualmente, destrozó verbalmente y a la cara de su realizador, el segundo de sus filmes, reprochándole que su caprichosa atracción por Cybill Shepherd lo hubiese llevado a hacer una basura de esas características. Friedkin, que nunca llegó a realizar ningún filme para The Directors Company, simplemente se marchó. La compañía terminó disolviéndose. El cineasta se había labrado a pulso una fama de tirano, de decir siempre y en todo momento lo que piensa, sin preocuparle herir sensibilidades, poniendo en peligro, incluso, su propia posición en la industria, y careciendo de la menor empatía con los equipos a su cargo. No tenía pelos en la lengua para despedir a cualquiera, sin importar los lazos de amistad o profesionalidad que les uniera.

Friedkin era tremendamente ambicioso y competitivo con otros cineastas y aceptaba o rechazaba trabajos con la mentalidad de mejorar la realización de un realizador, u otro, ya fuera Coppola, Bogdanovich o el propio Spielberg.

La noche del estreno en Francia de El Exorcista revelaría al mundo cuál sería su siguiente proyecto. Esa noche, Friedkin tiene el inmenso placer de intercambiar halagos con la élite del cine galo, que el cineasta oriundo de Chicago siempre admiró profundamente. El 11 de septiembre de 1974, después de asistir al estreno parisino de su más reciente filme, William Friedkin cenó en el restaurante Le Fouquet’s de la ciudad de la luz (que forma parte del Hotel del mismo nombre en la zona de los Campos Elíseos), nada menos que en compañía de Henri Georges Clouzot, François Truffaut, Claude Berri y otros importantes realizadores de la filmografía francesa.

A todos les había encantado The French Connection. A todos les encantaba el cine americano en general y así se lo manifestaron. Por supuesto, todos, según confesaron, se quedaron deslumbrados con el nuevo filme de Friedkin. El cineasta estadounidense, en la euforia del momento, confesó haberles robado ideas a todos ellos, desglosando, incluso, como había adaptado secuencias completas de filmes de los realizadores allí presentes, para incorporarlas a sus películas.

Para Clouzot tuvo un trato especial, llamándolo “maestro” prácticamente cada vez que se dirigía a él, expresándole una y otra vez el impacto profundo que había tenido en su juventud las películas del artista, que había visto numerosas veces. Lo demostró, recitando numerosos instantes de varios de sus filmes más emblemáticos. Y llegó el momento. Fue el propio Clouzot quien le preguntó a Friedkin cuál sería siguiente proyecto. Éste le respondió que quería hacer su película El Salario del Miedo (Le Salaire de la peur, Francia, 1953). Clouzot, sorprendido, le recomendó que no lo hiciera. Le dijo que era un joven muy brillante y que esa adaptación le iba a dar muchísimos problemas, así como que era un filme ya vetusto y trillado. Al final de la noche, Friedkin había convencido al maestro, que le cedió unos derechos, que el tiempo demostraría que no tenía y había que adquirir. La velada culminó con una promesa del joven cineasta estadounidense al veterano realizador francés: “Le prometo no hacerla tan bien como usted”. En esa cena estuvo Joe Hyams, jefe de producción de Universal Pictures, dispuesto a afrontar sus labores en el proyecto.

Endiosado, como consecuencia de su posición en la industria, y con el chip siempre de que pensaba abordar su nuevo y ambicioso proyecto exactamente cómo quería, en el tiempo que le diera la gana, en las condiciones que consideraba que la historia requería, y diseñando estrategias para neutralizar a los productores y sus quejas y sugerencias, Friedkin acomete la que sería su más catastrófica aventura.

Se contrata como guionista a Walon Green, escritor del notorio filme de Sam Peckinpah, Grupo Salvaje (The Wild Bunch, EEUU, 1969). Con Green vienen, obviamente, los guiños a ese filme. La secuencia de los niños con las hormigas y el escorpión en aquel filme de 1969, ve una cierta réplica en similitud en las imágenes del filme de 1977. El tiroteo final con los bandidos y la muerte de uno de los personajes centrales, en la manera de explotar la violencia, posee un toque cercano al cine del realizador con sangre india en sus venas. Uno de los grandes reveses a la producción se produce en torno al actor principal.

El filme se construyó pensando en Steve McQueen. Cuando el libreto se le dio a leer a éste, quedó encantado, confesándole a Friedkin que le parecía uno de los mejores guiones que había leído nunca. Sin embargo, el actor se encontraba en un momento delicado en su relación con la actriz Ali McGraw. Tal era así, que consideraba que no podía abandonar EEUU unos meses sin terminar con su matrimonio. Propuso la filmación en EEUU. Cuando Friedkin le dijo que no era posible pues había que cuidar el realismo del filme, el actor planteó la posibilidad de la escritura de un papel para la actriz. La negativa de Friedkin llegó incluso ante la propuesta de la estrella de nombrarla a ella Productora Asociada para que pudiera acompañar al equipo a la filmación. La imposibilidad de llegar a un entendimiento, hizo que el carismático actor se desentendiera definitivamente y que por supuesto, el realizador siguiera adelante sin él. Al fin y al cabo, ya había luchado (pensaría), contra Warner Bros. y contra William Peter Blatty, empeñados en contratar a un divo como Marlon Brando en el papel del padre Merrick.

El actor Roy Scheider, secundario en French Connection, acababa de estrenar el blockbuster Tiburón (Jaws, EEUU, 1975), de Steven Spielberg. Se subió al camión cargado de nitroglicerina cuando el rodaje estaba ya comenzado. Sí, efectivamente, Friedkin inició la filmación de Carga Maldita sin tener aún un protagonista. Los productores caen en la cuenta que el casting no es precisamente el más atractivo para el público estadounidense de películas de acción. A Scheider le acompañan el francés Bruno Cremer, protagonista de algún filme de Costa-Gavras y varios de Pierre Shoendoffer; el marroquí Amodou, con carrera considerable igualmente en el país galo, y el español Francisco Rabal, en su primera incursión en un producto internacional. Rabal había sido la primera opción de Friedkin para el papel del traficante Charnier, enviándole el equipo de producción por error a Fernando Rey en lugar de Rabal para esa filmación. En resumidas cuentas, no había el menor rostro carismático, para los productores, una presencia a la que el público estadounidense pudiera aferrarse y empatizar, sino un puñado de desconocidos a los mandos de la narración y un protagonista perfectamente prescindible e intercambiable.

El filme iba a ser en un principio, una película modesta, con un presupuesto de dos millones y medio de dólares. Entraba en lo razonable teniendo en cuenta que Friedkin había rodado French Connection con 1.8 millones de dólares, 200.000 dólares menos del importe que habían ofrecido desde Fox. El hecho de que el presupuesto de 4 millones para El Exorcista, finalmente hubiese pasado a 12 millones, era algo que había quedado sepultado ante el apabullante éxito del filme, que supuso un 15% del beneficio bruto de la Industria del cine de Hollywood de aquellos años.

Carga Maldita enseguida se convirtió en un caballo desbocado presupuestariamente hablando. El número 12 (millones) volvió a rondar en la economía de un filme de Friedkin, pero seguía subiendo imparable. Una astuta maniobra de producción intentó amortiguar la inflación presupuestaria. Se involucró a Paramount Pictures, que coprodujo la ventura de la empresa con Universal Pictures, con el compromiso de filmar en República Dominicana (se filmó en algunos de los poblados más paupérrimos del mundo), un país bastante más “acotable” que otras geografías latinas en términos presupuestarios. Pero es que el realizador se empeñó en filmar igualmente los segmentos iniciales en otras localizaciones extranjeras. Concretamente en Francia e Israel, además de las escenas en Nueva Jersey, Estados Unidos. Allí se filmó el atraco, localizado en la ciudad de Elisabeth, el posterior accidente del vehículo de los atracadores y la huida de Scanlon (Roy Scheider).

Avanzado el rodaje, la filmación se trasladó a la profunda jungla amazónica de México. El despido de John M. Bush como director de fotografía, por diferencias creativas con el realizador, requirió la inmediata contratación de otro operador, Dick Stephens.

Las inclemencias meteorológicas de lluvia y viento en el país caribeño, fueron implacables en la filmación y retrasaron considerablemente la misma. La reunión del cineasta con los ejecutivos del estudio, Barry Diller y Sid Sheinberg, con sus preguntas y sugerencias, se encontró un muro demasiado irracionalmente intransigente por parte del realizador.

El reconocimiento de Friedkin en la primera proyección del filme a los ejecutivos de los estudios de que no se había equivocado cuando le prometió a Clouzot que no haría el filme tan bien como él, fue un adelanto de la tumba que el cineasta de Chicago había cavado en la industria para sí. Según la fuente que se consulte, hubo remontaje o no. Algunos libros especializados refieren que los estudios remontaron el filme a espaldas de su artífice, reduciendo la duración a las dos horas y casi dos minutos, en un intento de salvar la debacle que venía y poder proyectar más veces al día. Sin embargo, Walon Green refiere en el documental de Zippel que respetaron el montaje y expresa su plena satisfacción con el libreto, que para él posee el toque perfecto (pese a ser escrito para McQueen y recitado por Scheider). Al visualizar el filme, Green considera que los diálogos reflejan exactamente aquello que la historia requiere.

El tráiler del filme se pasó en el estreno de La Guerra de las Galaxias (Star Wars, EEUU, 1977), de George Lucas en el Teatro Chino de Los Ángeles. Pareció una absoluta nimiedad en comparación con la exploración de universos y criaturas que proponía el filme galáctico.

A la semana siguiente del estreno del filme de Lucas, estaba previsto el screening de Carga Maldita. La sala vacía que albergó el estreno de la cruel y pesimista película de Friedkin en el mencionado cine angelino, rápidamente volvió a albergar la optimista aventura sideral en su lugar. Con esa decisión, la sala de cine volvió a llenarse hasta los topes. La maniobra tendría reflejo en salas de cine de todo el país. La debacle se cumplió fatalmente. Carga Maldita, cuyo presupuesto final fue de 21 millones de dólares, hizo un bruto de tan solo 9 al final de su recorrido por el box office mundial. 6 millones domésticamente y otros 3 en el resto del mundo.

Pese a todo, Friedkin manifestó en su presentación del pase en el Cine Prado del mencionado Festival de Sitges edición de 2017, que Carga Maldita es el filme más importante que ha hecho nunca y por el que le gustaría ser recordado. Como dice Francis Ford Coppola en el documental italiano, en los tiempos de Carga Maldita y Apocalipsis Now “…si querías mostrar algo extraordinario, tenías que hacer algo extraordinario… y fotografiarlo”.

Carga Maldita no es en absoluto un mal filme, por mucho que constituya un remake, o una adaptación, completamente innecesaria de un filme original que, además de existir, es magistral. Por otra parte, carece de esa equilibrada combinación que sí poseen otros filmes del período del sabor genuinamente estadounidense en fusión con las olas europeas, y con la frescura de osadas formas, que tanto gustaban aquellos días, y que podían percibirse con rotundidad en películas como Bonnie & Clyde (EEUU, 1967), o Un Largo Adiós (The Long Goodbye, EEUU, 1974), de Robert Altman.

Carga Maldita está cargado de buenas ideas, y se desmarca astutamente del filme original, con unos personajes totalmente nuevos (los “héroes” son un asesino mejicano, un terrorista palestino, un estafador francés y un atracador estadounidense), y algunas situaciones son realmente novedosas, regresando de vez en cuando al material original para “guiñarle el ojo”. Si en el filme de Clouzot tenemos unos 40 minutos introductorios de una duración total de unas dos horas y media, el filme de Friedkin se toma más tiempo en la presentación de los personajes.

Así, de las dos horas que dura el filme, una hora entera la constituye la introducción de cada uno de los caracteres, primero en sus respectivos entornos geográficos, para en segundo lugar reunirlos en el ficticio país latinoamericano donde transcurre el resto de la acción, antes de ponerlos a conducir los camiones cargados de nitroglicerina. La idea de que los personajes escogen dos camiones destartalados y proceden a repararlos en un cementerio de máquinas, herramientas y piezas destartaladas, antes de ponerlos a conducir, constituye un punto de ruptura interesante respecto al original. Resalta la seguridad de los personajes y su propia autoconfianza.

El cambio, aunque leve, respecto a la enorme roca que obstruye el camino en el filme de Clouzot, por un inmenso tronco de un árbol en el remake, y la escena de la muerte de los ocupantes del segundo camión, se encuentran bien replicadas, sin perder su toque específico. La impactante secuencia de los vehículos cruzando el vulnerable y balanceante puente sujeto con cuerdas y lianas en medio de la tormenta, posee un gran poder de convicción. El contraste entre el puente colgante, que se balancea, el camión cruzándolo, la tormenta de agua y viento, y el copiloto de cada uno de los dos camiones guiando desde delante a quien lo conduce, transmite una curiosa sensación de vulnerabilidad. El camión filmado de frente en un puente de estas características, parece una criatura demoníaca y fantasmagórica que va a devorar al hombre, que parece insignificante delante de la máquina. El efecto, salvando las distancias de dos filmes diferentes, recuerda al del camión frente al conductor del vehículo en el memorable filme de Steven Spielberg, El Diablo sobre ruedas (Duel, EEUU, 1971).

La especie de revolución que se establece entre los familiares y amigos de los trabajadores muertos en la explosión del pozo petrolífero cuando la compañía trae los cuerpos calcinados envueltos en plástico, confiere al filme un toque humano y reivindicativo acorde con los años 70. El guiño final al personaje interpretado por Vera Clouzot en el filme original, queda como algo entrañable. El mencionado tiroteo de los conductores del primer camión con unos asaltantes, donde fallece el personaje incorporado por Paco Rabal, queda como todo un guiño al cine de Sam Peckinpah, al western en general, y al cine de acción que causa furor en el cine estadounidense.

Sobre la banda sonora de CARGA MALDITA

Es destacable la banda sonora, compuesta por el grupo alemán, especialista y pionero en el campo de la música electrónica Tangerine Dream. Es evidente que Wendy Carlos para La Naranja Mecánica (The Clockwork Orange, EEUU, 1972) inauguró la música electrónica en el cine, mucho antes de que Giorgio Moroder tuviese un éxito inconmensurable con la banda sonora de El Expreso de Medianoche (Midnight Express, EEUU, 1980), de Alan Parker, que marcó, sin duda, un antes y un después en el mundo de la sonoridad musical del cine.

En ese nuevo ecosistema, hasta músicos como Jerry Goldsmith abrazaron la música de sintetizador en la década siguiente. Entre 1972 y 1980, el filme de Friedkin, y Los Amos de la noche (The Warriors, EEUU, 1979), de Walter Hill, con música de Barry DeVorzon, constituyen dos importantes ejemplos palpables de la importancia que va tomando el sintetizador en el devenir sonoro de las imágenes, erigiéndose en auténticos precursores en el uso de la misma.

El grupo Tangerine Dream aporta unas melodías que van en consonancia con la tragedia existencial de los personajes, anticipando cierta melancolía del final del recorrido. Michael Mann utilizaría magníficamente a Tangerine Dream en su modélico y precursor Ladrón (Thief, EEUU, 1980).

Friedkin comentó en la extensa rueda de prensa (de casi hora y media) en el Festival de cine fantástico de Sitges de 2017 (donde se pasaron El Exorcista y Carga Maldita con su presencia), que conoció al grupo musical poco después del estreno de El Exorcista, en Frankfurt, Alemania. Alguien le comentó que habría un concierto en una antigua iglesia abandonada. Se le dijo que iba a llamarse “música de las esferas”. Intrigado, el realizador acudió. No había luz alguna, salvo por las ráfagas de luz que desprendían los instrumentos musicales, concretamente los sintetizadores, de los tres miembros del grupo. El efecto fue que las casi mil personas asistentes se quedaron absolutamente transportadas por la música. Friedkin pudo conocer a los miembros del grupo a partir a las 3 de la madrugada, cuando el concierto terminó. Les dijo que cuando llegase el momento de hacer su siguiente filme quería que ellos hiciesen la banda sonora. Aún no sabía cuál sería, pero tenía claro que sonaría a música del conjunto alemán.

Años después, cuando el realizador tuvo claro que su siguiente propuesta sería Sorcerer, le envió el guion a Edgar Froese (el ya fallecido líder del grupo) y habló con él explicándole cuál era el concepto del filme. Todo ello sin que hubiese comenzado la filmación.

Estando en la jungla amazónica de México en pleno rodaje, el cineasta recibe tres horas de música que no puede escuchar hasta un mes después. Cuando lo hace, en la misma sala de edición, se queda absolutamente impactado con ella. Toma una drástica decisión: edita el filme en función de la música y no al revés. El proceso habitual, obviamente, es que la música se adapte a las imágenes que va a acompañar. Ese mismo proceso inverso, que satisfizo muchísimo al cineasta, lo repetiría con la música de Wayne Chang para Vivir y Morir en Los Ángeles.

Resulta verdaderamente llamativa la consideración que posee el séptimo filme de Friedkin entre algunos de sus compañeros cineastas. Quentin Tarantino con su habitual entusiasmo, deja bien claro en su imprescindible libro Cinema Speculation (Meditaciones de cine en español) que para él Carga maldita es “vastly superior” (sic), es decir, “considerablemente” o “infinitamente” superior al original dirigido por H. G. Clouzot. Tarantino avanza un poco más en dicha consideración. En el citado documental de Zippel afirma categóricamente mirando a cámara que Carga Maldita es “…una de las más grandes películas que se han hecho…” (sic).

Llama la atención el comentario de alguien más comedido como el realizador Walter Hill respecto a este filme en el mencionado documental. Afirma Hill con su habitual raciocinio y su impecable capacidad analítica: “En muchos aspectos creo que es una película más perfecta que las dos anteriores. Pero no es un secreto que fue un desastre comercial en aquel tiempo. De alguna manera sacudió al sistema y digamos que reforzó la idea de que los estudios debían concentrarse en otro tipo de entretenimiento que le resultara menos desafiante al público”.  

En Francia, el filme se ha bautizado con el nombre de Le convoy de la peur, es decir, El convoy del miedo, en clara referencia al título del filme original. Es el único país que ha editado en formato doméstico un “director’s cut”, lo que da a entender el impacto de este filme en el país vecino.

Si el filme La Puerta del Cielo (Heaven’s Gate, EEUU, 1980) lo cambió todo para su realizador Michael Cimino, puesto que se convirtió en uno de los grandes fracasos de la historia del cine (presupuesto de 44 millones, frente a una recaudación de 1,3 millones), convirtiéndose en un “paria” en la industria del cine, Carga Maldita supuso igualmente un contundente cierre de puertas de la industria en torno a la megalomanía de Friedkin.

EL MAYOR ROBO DEL SIGLO

La década de los 70 terminó para éste con un filme absolutamente invisible en comparación con el resto de sus trabajos de la década. El Mayor Robo del Siglo (The Brink’s Job, EEUU, 1978) narra el atraco en los años 50 a un furgón de seguridad de una modesta entidad bancaria por un grupo de delincuentes un tanto marginales. El guion correspondió nuevamente a Walon Green.

Peter Falk, Peter Boyle, Gena Rowlands, Warren Oates y Paul Sorvino están en el sólido reparto. Pudo haber pasado algo similar al Friedkin post Carga Maldita con Steven Spielberg y su fracaso (relativo y tan solo en comparación con su trayectoria) con 1941 (EEUU, 1979), si no fuera porque sus siguientes proyectos serían, nada menos que En Busca del Arca Perdida (Riders of The Lost Ark, EEUU, 1981) y ET El Extraterrestre (ET, The Extra-terrestial, EEUU, 1982) que barrieron las taquillas de todo el mundo.

Podría haberle ocurrido lo mismo a Coppola si su Apocalipsis Now (Apocalypse Now, EEUU, 1979) hubiese sido un fracaso, cosa que, pese a muchos agoreros, no fue. Ya le llegaría su momento debacle a Coppola con su monumental fracaso de Corazonada (One from the heart, EEUU, 1982), con la gran diferencia de que el dinero que gastó en este filme era el suyo, no el de ninguna major. Hollywood perdonó la arrogancia de Coppola, por su actitud durante la bancarrota de sanear su economía y reconciliarse con la industria. No así la de Cimino ni la de Friedkin.

I. EN LA MUERTE DE WILLIAM FRIEDKIN.

II. 1977. EL FINAL DEL NUEVO HOLLYWOOD. CARGA MALDITA (SORCERER, EEUU, 1977).

III. 2003. EL FINAL DE UN ESPACIO CREATIVO PARA TODA UNA GENERACIÓN. LA PRESA (THE HUNTED, EEUU, 2003).