“Cuando mis amigos y yo, como George Lucas, éramos jóvenes, no nos interesaba ser exitosos porque sí. Lo que nosotros queríamos era ayudar a esta industria a entender que se podían hacer películas que fueran culturalmente rentables, aunque no lo fueran financieramente… ¿Qué le podría hacer a esta industria que el diez por ciento de su inversión fuera para estimular a los cineastas que tienen algo diferente que decir?”
Francis Ford Coppola en la rueda de Prensa de Megalópolis.
Festival de cine de Cannes 2024
17 de mayo de 2024

Megalópolis posee algunas imágenes de extrema belleza que funcionan maravillosamente en un sentido onírico o metafórico, y dan la medida de la gran altura cinematográfica de un cineasta, para quien el cine es un reto en todos los sentidos. Destacamos los siguientes instantes de pura poesía visual:

• La secuencia en las alturas de la ciudad, en lo alto de ese edificio que Catalina diseña con un reloj en el suelo, cubierto por un cristal que permite ver las entrañas mecánicas del mismo, y que culmina con el beso entre Catalina y Julia (Nathalie Emmanuelle), muestra una sensibilidad y un talento metafórico sin igual.
  El arquitecto está sentado en uno de los andamios que parecen flotantes sobre la ciudad (una imagen que es una paráfrasis de la icónica fotografía de los obreros almorzando sobre el vacío en la construcción del Rockefeller Plaza). El hombre se encuentra frustrado después de haber recibido una paliza, ser desacreditado con un video falso, haber consumido drogas y alcohol en cantidades ingentes, que le permiten de alguna manera soportar los fútiles eventos a los que debe acudir. Catilina ha perdido su preciado poder de detener el tiempo, esencial para desempeñar su trabajo.
  La joven Julia, que ya ha estado en ese lugar con él en una visita previa, se quita los zapatos. Descalza sube por uno de los andamios, deslizándose con un porte sublime hasta el final, perpendicular a la viga que sirve de asiento al artista. El hombre, mirando a la joven y tomando su mano, logra detener nuevamente el tiempo cuando la mira a ella. En ese instante, de tiempo congelado e ingravidez, ambos se besan. La joven suelta las flores que traía consigo, que se quedan suspendidas en el aire. La secuencia constituye uno de los instantes más bellos del cine de Francis Ford Coppola.

  

• Secuencia nocturna y lluviosa. La escena comienza con Catalina en su vehículo conversando con su asistente, Fundi, que le plantea la posibilidad de ir a Atlantic City. Catalina tiene claro donde quiere ir. Le sigue Julia que desea conocer más a fondo al hombre de quien se está enamorando. El conspirador Clodio también le sigue con fines más pérfidos. Mientras los vehículos cruzan una avenida en medio de una fuerte lluvia en la oscuridad de la noche, el protagonista observa la estatua que representa a la justicia. Ésta trata, infructuosamente, de sostenerse contra la pared de un edificio, para caer y destrozarse bajo la lluvia, envuelta entre gemidos y una cadena, como si tuviese vida. Otro tanto ocurre con la efigie de la ley, sentada, mirando igualmente hacia la avenida por la que transita el Citröen.
  La estatua sostiene una tabla (como si de Moisés se tratase) con algo tallado en ella. Se resquebraja, rompiéndose y cayendo igualmente. Ambas circunstancias ocurren cuando César traspasa los suburbios de la ciudad. Se detiene en un puesto de flores que parece un oasis de luz en la oscuridad de noche. La frondosa variedad de flores de variada paleta de colores, es filmada en plano largo con Catilina apeándose del vehículo y comprando un ramo de rosas, en una secuencia que juega a las luces, colores y sombras, es tremendamente pictórica. El protagonista se dirige a un lugar sagrado donde su esposa fallecida yace virtualmente, como si fuese un aposento mortuorio donde César puede sentarse al lado del cuerpo de su esposa. La imagen corpórea de la mujer muerta tan solo puede verla Catilina. Cuando vemos la imagen del hombre trenzando el cabello de la moribunda desde el punto de vista de Julia, ésta no ve el cuerpo de Esperanza.
• Esas alegóricas imágenes del satélite de la antigua Unión Soviética que gira alrededor de nuestro planeta, que transcurren en la senda referenciada. Se vaticina su caída sobre la península del Labrador, pero realmente cae sobre Nueva Roma. La catástrofe, moderada, es presenciada desde el dolor que proporciona a Catilina, que la presencia desde su privilegiado apartamento junto a Julia.
• La secuencia en la que la joven protagonista va a visitar a su padre el alcalde en su despacho en el ayuntamiento para llevarle la partida de nacimiento de Vesta Sweetwater (Grace VanderWaal) y demostrar que la joven no es menor de edad, como se sugirió en una campaña difamatoria contra el artista, y que el video donde se ve a los dos en la cama está trucado. La joven ve a su padre con su mesa inclinada y sumergida casi en su totalidad en la arena, como metáfora de la eterna y consentida burocracia extrema de las administraciones públicas, un poco a la manera de Franz Kafka, especialmente en su obra El Proceso.

  

• El momento en el que Judith, fascinada, recorre la maqueta de Megalópolis, mientras se va incorporando a su alrededor las formas de la ciudad viva que planea Catilina. Así, aparece la lluvia, y con ella el surgimiento inmediato de una estructura que la resguarda, zonas verdes, vías de acceso, etc. La joven, por expreso deseo del arquitecto, recorre la maqueta con los ojos cerrados.
• El instante en el que el arquitecto está trabajando con su material y aparece en él reflejado el rostro de su mujer fallecida, de manera que sus pensamientos se entremezclan con su trabajo, como le ocurría a Cobb, el personaje de Leonardo DiCaprio en (Inception, EEUU, 2012), de Christopher Nolan, cuya esposa que también se había suicidado interfería en su trabajo de construir sueños para espionaje industrial y su esposa siempre interfería.
• Ese final, con el relevo (generacional) del bebé de César y Julia en el poder de detener el tiempo, funciona maravillosamente como paradigma de la evolución que traerán las nuevas generaciones. La idea de que el bebé hará grandes cosas en un futuro próximo, queda perfectamente expuesta.

Por otra parte, el tono elegido por Coppola en su nuevo filme es el de la fábula en torno al arte, el poder, la creatividad y la capacidad del ser humano de lograr los cambios que requiere la mejora de sus propias necesidades. Para ello, la construcción de la narración huye de las formas preconcebidas.

El cineasta pretende alejarse de aquellas convenciones narrativas que para muchos son “conditio sine qua non” para que un filme sea magistral. Coppola adopta la decisión de hacerse valer de monólogos, reflexiones en off, profundas analogías con la antigua Roma (en particular del permanente hedonismo de las clases poderosas, o la miseria de las clases desfavorecidas) y de la descripción del ocaso de los decadentes imperios (Sólo cuando los ciudadanos dejan de creer en el imperio, es cuando éste empieza a desaparecer), en particular el estadounidense. La paráfrasis, el verso, el estilo shakesperiano, el monólogo, y por supuesto la comparación a la república de Roma con los Estados Unidos, reflexionando sobre la caída de los mitos, de los dioses, las instituciones, para abrir paso al individualismo como manera de lograr la necesaria evolución de la humanidad, se adueñan del espectáculo rápidamente.

En este sentido, la manera de Coppola de aproximarse a los personajes es la de los arquetipos, es decir, al esbozo de las 12 personalidades del psiquiatra y ensayista Carl Gustav Jung (el héroe, el villano, el interés amoroso del héroe, la madre, etc.), a las que el ser humano puede ser clasificado. La construcción del tipo de personalidad según la influencia del inconsciente colectivo está en la base de los estudios del psiquiatra, y en las bases de la psiquiatría en general. Cuando se acude a los arquetipos, los mismos no requieren un desarrollo porque los seres humanos de alguna manera, los reconocemos, consciente o inconscientemente, y al identificarlos, tenemos la información suficiente respecto a los mismos.

Muchos de los personajes que transitan por el filme, interpretados por gente tan solvente como Dustin Hoffman, James Remar, Talia Shire o Kathryn Hunter, no necesitan un gran desarrollo, más allá del esbozo con el que son descritos, pues su mera presencia, y los diálogos y actitudes que desempeñan, son suficientes para tener claro su peso y su específica posición en el drama.

Algunos cineastas se han referido a Megalópolis del siguiente modo:

– “Wow! Esto podría ser la cosa más loca jamás filmada en suelo estadounidense. Ciertamente, uno de los más sostenidos actos de pura imaginación jamás vistos. Soñé sobre ella toda la noche. Ha sido Inspiradora”. Steven Soderbergh.
– “Francis es todavía el mismo cineasta atrevido, valiente e inventivo cineasta que era en su veintena. Fui arrastrado por Megalópolis”. Guillermo del Toro.
– “Nunca he visto nada como esto… Fue divertida, viva y eléctrica. Hizo que el mundo y las ideas estuviesen ¡Tan vivas!”. Spike Jonze.
– “Me encanta que haya gente que aún mantiene vivo su sueño por hacer arte. La mayoría de películas no vienen motivadas por el arte, que es algo que tiene que mantenerse vivo (de forma deliberada). Yo tengo que pagar facturas y el seguro médico de mis hijos, yo no sería esa persona que vendería la casa por hacer un proyecto. Pero admiro mucho a quien sí puede hacerlo”. Ethan Hawke.

Lo más llamativo del estreno de esta importante obra, que el tiempo, como siempre, colocará en su debido lugar, como ocurre con los filmes eternos, es la coherencia de un hombre en el ocaso de su vida que mantiene intacto su sueño de cuando empezó a hacer cine, allá por los años 60 del siglo XX, primero con Roger Corman, luego en Warner Bros., para, con las bases de nuevo Hollywood, el nuevo cine americano, proceder con la independencia de su propio estudio American Zoetrope situado en San Francisco.

Coppola a sus 85 años ha hecho este filme con tal libertad que, aunque hubiese dado “0” dólares, tampoco se arruinaría, pues ha utilizado los beneficios de unas inversiones realizadas en su bodega, convirtiéndolas en lugares de recreo y esparcimiento para toda la familia, no solo para los catadores de vino strictu sensu. Esa inversión, que ha tenido un éxito inconmensurable, le ha permitido afrontar holgadamente este proyecto.

Las buenas ideas no hay que exponerlas machaconamente. Son más eficaces con un simple esbozo, una sugerencia, y dejar que sea el espectador quien las desarrolle en su mente. En unos tiempos donde los contenidos deben de estar triplemente explicados y son servidos como si de una suculenta hamburguesa se tratase, es de agradecer un poco de sutilidad, de metáfora y simbología, y de fábula, que nos traslade a un cine sugerente, como el que otras generaciones de cinéfilos tuvieron el privilegio de disfrutar en la gran pantalla en tiempos de sus estrenos: hablamos de la obra de creadores como el citado Jacques Cocteau, Ingmar Bergman o Federico Fellini.

1. MEGALÓPOLIS. LA MATERIA DE LA QUE ESTÁN HECHAS LOS SUEÑOS.
2. EL CRISOL DE INFLUENCIAS.
3. LA (EN OCASIONES) MEZQUINA MIRADA CRÍTICA.
4. NUEVA ROMA. TERCER MILENIO.
5. LUZ EN LA VIDA CONTEMPORÁNEA.