Para crear los entornos físicos de Hombre Lobo, de estreno este viernes 17 de enero en cines españoles, el director Leigh Whannell fichó a la aclamada diseñadora de producción Ruby Mathers. Para Mathers, se trata de la primera incursión en el género del terror. «Me pareció un guion diferente a todo lo que había leído hasta ahora», asegura . «Tiene elementos clásicos del cine de terror, pero, al mismo tiempo, goza de un realismo y un subtexto en el guion que me atrajeron mucho. Como he visto las anteriores películas de Leigh, pensé: “Quiero trabajar con este tipo”».
LAS LOCALIZACIONES Y EL DISEÑO DE PRODUCCIÓN
Hombre Lobo se rodó en Nueva Zelanda, cuyos asombrosos parajes naturales representaban para la ocasión la belleza natural de Oregón en la exuberante zona del Pacífico Noroeste de Estados Unidos. «El Pacífico Noroeste tiene un tipo de paisaje muy particular», dice Mathers. «Y el que ofrece la Isla Sur de Nueva Zelanda es absolutamente espectacular».
El paisaje era un elemento crucial a la hora de dar a Hombre Lobo la escala que requería. «Si quieres esas estampas de montaña similares a Oregón, tienes que venir a Nueva Zelanda», asegura Leigh Whannell. «Las localizaciones de la Isla Sur eran bellísimas. Eso nos permitía dar siempre con algo bonito a lo que apuntar con la cámara».
Por mucho que disfrutara del rodaje en Nueva Zelanda, Whannell nunca había vivido en la naturaleza antes de este proyecto. «Como australiano, es algo de lo que avergonzarme», dice Whannell. «Creo que los australianos, cuando viajamos, queremos ir muy lejos. Australia está muy apartada del resto del mundo. Los neozelandeses son gente relajada y eso no es fácil de sobrellevar en un set de rodaje. Un rodaje es una auténtica olla a presión, pero ellos mantienen esa actitud despreocupada y relajada pase lo que pase. No podría haber disfrutado más trabajando con ellos».
Autenticidad ante todo
Para crear tanto San Francisco como la zona rural de Oregón, el equipo de Mathers creó varios sets exteriores que luego debían concordar con interiores en escena. Acabaron no rodando en ningún enclave ya construido, sino más bien en entornos naturales. «No quería caer en tropos del terror ni en elecciones estilísticas excesivamente elevadas», dice Mathers. «Me parecía importante mantenernos aferrados a la realidad. Tanto el apartamento de la familia Lovell como la granja fueron diseñados para transmitir un aura de lugar vivido. Cuando cimentas todo lo que ocurre en la realidad, los elementos tipo criaturas espeluznantes son mucho más aterradores».
Despertando nostalgia
Para Whannell, era clave que el equipo de producción creara una clásica granja norteamericana para representar la entrañable granja de la familia Lovell. «Hay elementos emblemáticos en toda granja norteamericana, como el granero rojo y la casa principal blanca», asegura. «Quería que representase en cierto modo una idea nostálgica. En cuanto la ves, te transporta a un determinado lugar».
Estilo americano
Aunque el equipo sopesó la posibilidad de usar varias granjas de Nueva Zelanda, ninguna de ellas ofrecía el aspecto clásico que necesitaban. Por eso, decidieron crear la granja de cero. «Tuvimos la suerte de encontrar una granja adecuada para construir una casa y crear un granero en un lugar rodeado por un bosque de pinos», dice Mathers. «Cuando te alejas y ves lo pequeña que es la granja enclavada entre esos inmensos árboles, es asombroso. En la Isla Sur, rodamos mucho en bosques costeros nativos. Por suerte, también hay mucha costa en la zona del Pacífico Noroeste. En cuanto a las construcciones en sí, me parecía importante como diseñadora de producción australiana documentarme bien sobre la arquitectura de las granjas estadounidenses. Tienen varios siglos de historia. No es tarea sencilla tratar de entender la arquitectura vernácula de Norteamérica y cómo ha evolucionado a lo largo del tiempo».
Capas de historia
Whannell sabía que afrontaban una inmensa labor, pero se quedó impresionado por la atención a los detalles de su diseñadora, gracias a la fluida interacción entre el departamento escénico, el equipo de atrezo, el equipo de preparación de sets y más. «Ruby superó con mucho mis mayores expectativas», confiesa Whannell. «Recorrer aquella granja y el set era una auténtica delicia. Había sorpresas aguardando en cada esquina y era como si todo contara con 50 capas de texturas en las que alguien hubiera estado trabajando una y otra y otra vez. Un día, estaba caminando por el set y vi unas marcas en una pared, las típicas de cuando mides a los críos, de cuando Blake era pequeño. Cogí un montón de papeles y había facturas dirigidas a los Lovell. Había mucha historia ahí metida».
LA FOTOGRAFÍA
Hombre Lobo es la tercera colaboración entre el director Leigh Whannell y su camarada australiano, el director de fotografía Stefan Duscio, que ya habían colaborado anteriormente en El hombre invisible y Upgrade (Ilimitado). Duscio también fue director de fotografía de la comedia de 2014 The Mule, cuyo guion firma junto a Whannell. «Stefan es como mi gemelo, creativamente hablando», asegura Whannell. «Le encantan las películas. Es de esas personas que dice lo que tiene que decir y hace lo que tiene que hacer. Vive completamente inmerso en este mundo, y la verdad es que yo me siento identificado con ese nivel de obsesión. Podemos hablar durante horas sobre cómo se hacen las películas y nuestros héroes cinematográficos».
El objetivo colectivo de este dúo es trabajar al nivel de sus ídolos. «No queremos imitarlos, sino crear algo que se acerque a lo que ellos han hecho», dice Whannell. «A mí es a quien se le ocurren ideas absurdas que no tengo ni idea cómo llevar a cabo. Stefan lo desmenuza todo en términos prácticos y descubre cómo podemos conseguir lo que queremos a base de luz y lentes. De algún modo, en medio del proceso, entre la ingeniería y la creatividad, creamos un diagrama de Venn de algo visceral, horripilante y triste».
Duscio admite que Whannell escribe con ideas sonoras y visuales en mente. «Leigh es muy concreto respecto a cómo quiere usar esos elementos en el guion y en la película final», explica Duscio. «El hombre invisible se convirtió en un proyecto que giraba en torno a sugerir que había alguien constantemente presente e invadiendo el espacio mental del personaje de Elisabeth Moss. Estos movimientos de cámara sin aparente motivación se convirtieron en la seña de la película, en oposición a lo que realmente quieres hacer cuando controlas una cámara. Normalmente, quieres centrarte en el protagonista de la escena. Nosotros deliberadamente mostrábamos rincones vacíos de la estancia para sugerir todo el rato que alguien podía estar ahí. Desde el principio del todo, Leigh preguntó qué podíamos hacer en Hombre Lobo para meternos en la cabeza de Blake». Así fue cómo crearon lo que dieron en llamar «visión lupina».
Visiones alternas
Mientras Whannell escribía el guion de Hombre Lobo, se fue obsesionando con la idea de que, en pantalla, se pudiera mostrar alternativamente el mundo humano y el animal. «Siempre me gusta usar la cámara como un personaje adicional», explica Whannell. «Con El hombre invisible, sentía que ese personaje sabía más que la protagonista. Con Hombre Lobo, me gustaba la idea de que la cámara pudiera mostrarnos alternativamente los dos mundos de una forma imposible para el ojo humano. Blake y Charlotte no podían ver más allá del muro de sus respectivos mundos, pero la cámara sí. La cámara es capaz de cruzar los límites de uno y otro y, de ese modo, el público puede disfrutar de ambas perspectivas».
Visión lupina
A medida que los sentidos de Blake se adaptan más a la oscuridad, empieza a percibir todo a su alrededor con más nitidez. El equipo de producción lo llama «visión lupina». «Blake acaba pudiendo ver en la oscuridad», nos cuenta Duscio. «Su sentido del oído se potencia muchísimo. Puede escucharlo todo. Nos hemos aferrado a eso para mostrar cómo es el mundo desde la perspectiva de Blake».
En las sombras
A medida que Blake se transforma, se hace más sensible a la luz. Blake (y por ende el público) puede ver ahora cosas que Charlotte no. Cuando la película pasa a su perspectiva, vemos lo oscuro que realmente está todo. «Charlotte no puede ver en las tinieblas», dice Duscio. «No sabe lo que está pasando. Esto nos brinda una metáfora de perspectiva en la que una persona ve las cosas de otra manera, pero también nos apoyamos en los tropos clásicos del terror que dictan que la oscuridad puede ser aterradora».
Luz y lentes
Duscio y Whannell ajustaron la iluminación de formas muy sutiles y delicadas a lo largo del rodaje. «Fue un proceso de ir cambiando de lentes», dice Duscio. «Las lentes fueron siendo cada vez más sensibles, la iluminación en el set cada vez mayor y la gradación cromática en la película final acabó siendo mucho más vibrante».
En plena noche
Whannell y Duscio querían que la película reinventase nuestra forma de ver la noche. «Blake está empezando a ver con más claridad en plena noche», relata Duscio. «No era un efecto sin fundamento, sino engastado en el personaje de Blake y en la actuación de Christopher Abbott».
EL DISEÑO DE PELUQUERÍA Y MAQUILLAJE
El look característico del hombre lobo, creado por la diseñadora de peluquería y maquillaje Jane O’Kane (Megalodón, El Señor de los Anillos: Los anillos de poder) y el diseñador de prótesis nominado en dos ocasiones al Oscar Arjen Tuiten (El laberinto del fauno, Maléfica: Maestra del mal), tenía que reflejar las peculiares fases de la transformación de Blake. Con el uso de innumerables lentes, dientes caninos, la piel en proceso de deterioro y la aparición de heridas que se niegan a curarse, la transformación marca la gradual pérdida de humanidad de Blake.
El director Leigh Whannell quería que la película rindiese homenaje a los maquilladores originales del clásico de Universal de 1941, El Hombre Lobo, protagonizado por Lon Chaney, Jr., cuyo maquillaje corrió a cargo del legendario Jack P. Pierce. «Si piensas en ese look creado para el Frankenstein de Boris Karloff en 1931 o el del hombre lobo de Lon Chaney en 1941, son hitos que el público nunca antes había presenciado», afirma Whannell. «Esas imágenes han perdurado porque son impactantes. Todo el que lidia con monstruos en la actualidad vive a la sombra de esos artistas. Todos los maquilladores que han inscrito su nombre en el Salón de la Fama, desde Rick Baker y Rob Bottin a Stan Winston y Jack Pierce, han creado algo excepcional que nunca olvidarás».
Puro instinto
Leigh Whannell y Arjen Tuiten no tardaron en acordar el aspecto que debía tener la criatura. «Arjen es un hombre de pocas palabras», dice Whannell. «Me dijo: “Creo que sé lo que quieres”. Se fue a preparar un modelo y, en cuanto lo vi, supe que era perfecto. Creo mucho en seguir mi instinto y mis corazonadas, sobre todo en temas creativos. Le dije: “No cambies nada”. Y no ha cambiado gran cosa respecto a ese modelo».
Siete fases de labor artística
Para el maquillaje y las prótesis, el equipo creativo sometió a Christopher Abbott a siete fases, dos de maquillaje y cinco de prótesis.
Fases de maquillaje A y B
La transición de Blake a la forma de hombre lobo comienza con maquillaje. «Comienza por adoptar un tono más pálido en la piel, que luego adquiere un aspecto más sudado», explica O’Kane. «No me gusta tener que poner mucho maquillaje a alguien para hacerle parecer más pálido, así que opté por otra estrategia. Para las escenas en la que Blake es aún “normal”, le apliqué a Christopher Abbott un tono de piel bronceado, ligeramente más saludable. Así luego pude emplear su tono natural para la transición».
Primera fase
«La transición de Blake a la forma de hombre lobo comienza lentamente, con prótesis muy finas para pómulos y frente, revestimientos dentales con encías infectadas y una peluca que simula los primeros signos de pérdida capilar», explica Tuiten.
Segunda fase
«Esta fase requería unas dos horas de maquillaje, prótesis para rostro y manos ligeramente más gruesas, piezas dentales, lentes de contacto, vello facial sutil, peluca más rala y una prótesis para la frente, así como otras pequeñas para el cuello. Es realmente cuando empezamos a intentar mezclar ambas anatomías», comenta Tuiten.
Tercera fase
A medida que los dientes de Blake comienzan a cambiar, sus ojos mutan y su torso y sus manos evolucionan con prótesis más contundentes para cuerpo, brazos, manos y rostro. «Esta fase requería unas cinco horas de maquillaje», cuenta Tuiten. Además de integrar las prótesis, esta fase requería también el uso de una cabeza y una mano totalmente animatrónicas, réplicas de las de Christopher Abbott, para simular cómo los huesos y la mandíbula se rompen y desencajan bajo la piel de Blake, un efecto que no se puede conseguir en cámara simplemente con el actor. «El hecho de que Leigh quisiera rodarlo todo en la realidad y totalmente en cámara es poco común hoy en día», asegura Tuiten.
Cuarta y quinta fase
Estas fases exigían que Christopher Abbott se sometiese a intensas sesiones de maquillaje de seis horas. «La anatomía se va distanciando del Blake humano y su transformación se va intensificando», dice Tuiten.
Trabajo en equipo
Para grandes transformaciones como esta, el diseñador de prótesis lleva a cabo una extensa preparación en el actor antes de que el proceso siquiera dé comienzo. «Se trata de un proceso muy trabajoso y meticuloso, y tiene que ser impecable en todo momento», dice Tuiten. «Es sobre todo un estado mental. La preparación lleva meses con un equipo de 25 personas en mi taller dándolo todo para tener el material listo a tiempo. Con un equipo formado por fabricantes de moldes, pintores y creadores de pelucas, probamos cerca de 650 prótesis en total, para manos, torso, barbilla, pómulos, frente y orejas».
Buenas vibraciones
El actor protagonista Christopher Abbott se quedó impresionado por la labor del departamento. «Pasábamos seis o siete horas juntos antes incluso de que comenzara el rodaje», dice Abbott. «A nivel energético, eso marcaba el tono y el humor del resto de mi jornada laboral. Era un equipo increíblemente profesional en lo suyo, y ha sido una suerte para mí poder mantener con ellos una relación tan distendida. Gracias a ello, el proceso, pese a ser tan arduo, se hacía disfrutable y divertido».
Amuleto de la suerte
A modo de motivación e inspiración, Tuiten también tuvo un talismán en su estudio durante todo el proceso de prótesis de Hombre Lobo. «Tenía el estuche de maquillaje de Jack Pierce en mi oficina, que me lo prestó la leyenda del maquillaje Rick Baker», dice Tuiten. «Es el estuche que usó realmente Pierce en la película de 1941 El Hombre Lobo.
LOS EFECTOS ESPECIALES MANUALES Y VISUALES
Para Leigh Whannell era clave que Hombre Lobo destacase por su uso de los efectos. «Me apasionan los efectos especiales manuales y los artistas que los crean», confiesa Whannell. «Estos efectos eran importantes porque, ante todo, quería que todo fuese muy auténtico y real. Los efectos digitales son maravillosos y se pueden hacer cosas increíbles con ellos, pero todo depende de cómo despliegues esa forma de arte. En este caso, sentí que la mejor forma de representar lo que quería era con efectos más tangibles. Necesitaba que esta película fuera como si estuviéramos haciendo una versión monstruosa de Historia de un matrimonio delante del público».
Tributo a los 80
Whannell nunca había llevado a un personaje a someterse a una transformación física tan dramática. «Cuando trabajas en un proyecto de terror sobrenatural, gran parte del miedo es implícito», dice . «Lo que no puedes ver es lo que da miedo. Quería hacer mi propia versión de una película sobre una criatura. Es mi particular homenaje a las películas de los 80 con las que crecí, en las que primaban los efectos manuales y que contaban historias aterradoras y muy creativas con su uso de la transformación corporal. En La cosa y La mosca, los efectos digitales aún no eran una opción».
Homenaje al body horror
Whannell se apoyó en la premisa de que Blake no se da cuenta de que se está transformando. Cuando la piel se le empieza a escamar y sus extremidades se alargan, se siente confundido. «Blake pierde la capacidad de entender lo que los seres humanos dicen», explica . «La visión de Blake cambia y luego comienzan los cambios físicos y su visión comienza a alterarse. Su piel se transforma: le crecen las uñas y los dientes. Es un tributo al body horror. Es uno de los grandes subgéneros del terror que me apasionan. Nuestros cuerpos son el origen de todo nuestro dolor y nuestra alegría».
Escenas de visión lupina
Las escenas de visión lupina de la película combinan efectos manuales con una amplia labor de efectos visuales. En las primeras escenas se utilizan efectos de iluminación en cámara y se van empleando más efectos especiales visuales a medida que progresa la transformación de Blake. El equipo de Fin Design + Effects estuvo meses trabajando en estas secuencias, desarrollando múltiples repeticiones para conseguir plasmar la visión de Whannell. Los últimos planos muestran un abanico de diversos elementos viscerales: hay insectos digitales pululando, las caras del actor se distorsionan momentáneamente para mostrar rasgos animales, la piel se vuelve traslúcida, dejando a la vista venas palpitantes, los ojos centellean con golpes de luz retroreflexivos y una bruma vibrante resplandece en el aire.
Al borde del precipicio
Para una escena del principio en la que el camión de mudanza de los Lovell se estrella y se queda colgando de un precipicio, casi todo se consiguió rodando la realidad. «Teníamos al departamento de efectos trabajando con los dobles de acción y el equipo de efectos visuales», dice Whannell. «Había tantos elementos que era una labor increíblemente colaborativa. Recuerdo estar congelándome el trasero en un bosque a las 3 de la madrugada, justo a las afueras de Queenstown, en un precioso bosque de la Isla Sur de Nueva Zelanda, y contemplando un camión de mudanza volcado. Fue surrealista como poco».
Ingeniería para el camión de mudanza
El equipo de efectos especiales fue el encargado de llevar a cabo la compleja misión de conseguir que la escena del camión de mudanza y el precipicio fuera segura. Tras desmantelar y aligerar el camión, se pasaron luego seis días volviéndolo a montar para crear una estructura de soporte personalizada «invisible». Debido a la prolongada sequía en el ancestral bosque de hayas en el que rodaban, estaba prohibido hacer cualquier tipo de fuego, por lo que todo el trabajo debía llevarse a cabo sin soldar, cortar ni emplear ningún proceso agresivo similar. Como suele ocurrir con las producciones, comenzó a llover justo cuando estaban terminando los preparativos.
Manchas de sangre
El equipo tuvo que ocuparse de proteger bien el set de Hombre Lobo para que la sangre artificial no manchara los suelos ni las paredes de la granja. «En esta película manejamos muchos líquidos y fluidos corporales», dice la diseñadora de producción Ruby Mathers. «Teníamos que asegurarnos de poder afrontar esas escenas y luego fregar y repetir todo sin que eso tuviera un gran impacto en el set y sin que se nos fueran las horas limpiando y secando todo».
Efectos atmosféricos
El equipo de efectos especiales trabajó en estrecha colaboración con Whannell y el director de fotografía Stefan Duscio para incorporar niebla real y efectos de bruma en los sets de estudio y las localizaciones. Su objetivo era crear una atmósfera consistente e igualada.