Guillermo del Toro es un cineasta que ha construido su discurso sobre parámetros de género fantástico. El suyo es un cine de monstruos, aunque no siempre los monstruos tienen que ser los villanos de la función y, en ocasiones, como ya sucediera con La Forma del Agua, la verdadera monstruosidad venía disfrazada de lo normativo. El Callejón de las Almas Perdidas supone a simple vista su primera película ajena a cualquier componente sobrenatural o fantástico, sin embargo, su tono fantasmagórico y su adhesión a la representación del concepto de “monstruosidad” la convierten en un título perfectamente integrado y coherente con su filmografía previa.
DESPUÉS DE LA GUERRA
William Lindsay Gresham publicó su novela de El Callejón de las Almas Perdidas en 1946, justo después de la Segunda Guerra Mundial, en un momento existencial para la cultura occidental devastador y donde el mundo aún estaba asimilando que una barbarie tal pudiese haber tenido lugar. El regreso de la guerra de muchos soldados vino acompañado por cuadros de stress postraumáticos muy dolorosos y recuperar la normalidad y la confianza en el ser humano no fue nada fácil. La novela está impregnada por esa mirada derrotista y aterradora al ser humano y, sin duda, el personaje de Stan Carlisle era un ejemplo de la visión deshumanizada que se tenía de nuestra especie.
La primera adaptación de la novela llegó escasamente un año más tarde de la publicación del libro, en 1947, y fue un proyecto de un artista, Tyrone Power, que precisamente acababa de regresar del conflicto bélico y no se veía ya con el ánimo de seguir interpretando los papeles de galán y pícaro aventurero que había representado hasta entonces. Su regreso a la gran pantalla quiso que fuera con películas y personajes que retrataran el sentir del momento y, desde luego, tanto Al Filo de la Navaja como El Callejón de las Almas Perdidas cumplían con ese propósito.
Para la adaptación de la novela, el cineasta Edmund Goulding tiró de dos referencias fundamentales, la estética y el tono del cine negro y la reflexión en torno a la monstruosidad de Tod Browning en su película de 1932 La Parada de los Monstruos. Se trataba de una película más oscura y agresiva de lo que el público de la época estaba acostumbrado, de ahí que su valoración haya ido ajustándose con el paso del tiempo, resultando incomprendida en el momento de su estreno.
LA DEFORMIDAD
Guillermo del Toro recoge estas ideas y, aunque respeta el periodo histórico de la historia original, las traslada a una mirada moderna de nuestra sociedad en la que el engaño, la mentira y la manipulación se han convertido en herramientas de poder mediático. Tal y como sucedía con La Forma del Agua, aquí Del Toro navega a dos aguas entre su interpretación de la sociedad de la época y este discurso moderno. Sus personajes son monstruos con apariencia humana, atractivos en el exterior, pero que ocultan, como Dorian Gray, una deformidad interna marcada por su profunda deshumanización y su falta de reparos a la hora de aprovecharse de la inocencia de los demás para alcanzar el triunfo personal.
El Stan Carlisle interpretado por Bradley Cooper es un personaje que parece ir cayendo poco a poco en la monstruosidad, llevado por su exacerbada ambición personal; sin embargo, a diferencia de la versión de 1947, aquí Del Toro va dejando claro que esa maldad ya reside en el personaje desde antes y que el viaje que hace a lo largo de la historia es más una manifestación de esa personalidad disfrazada y que acaba manifestándose también de manera externa al final de la película.
FERIA DE FENÓMENOS
El cine de Guillermo del Toro siempre se ha caracterizado por su cuidado diseño artístico. EL suyo es un cine diseñado desde el departamento de dirección de arte hasta el más mínimo detalle. Para el cineasta mexicano, la estética define la ética de sus personajes y El Callejón de las Almas Perdidas desarrolla esto al máximo. Si ya Goulding en 1947 supo que gran parte del éxito de la historia estaba en recrear el escenario adecuado, invirtiendo una parte importante del presupuesto de su película a la construcción de la feria, Del Toro casi que parte de esto como una de sus principales aspiraciones. La historia tiene claramente dos partes bien diferenciadas, con dos ambientes muy contrastados la feria ambulante y el entorno de clase alta donde el protagonista desarrolla después su actividad como médium.
Mientras que el primero juega con un diseño barroco y desproporcionado totalmente irreal y fantasioso, el segundo apuesta por una línea más art decó; en ambos casos, con una construcción verdaderamente fastuosa. Pese a los contrastes entre ambos mundos, queda patente que ambos se rigen por las mismas normas de ambición y explotación de los más débiles e inocentes.
LABERINTO DE ESPEJOS
Del Toro, como guionista junto a Kim Morgan hace una muy fiel adaptación del texto de Gresham, enriqueciéndola con elementos que la conectan con su propio universo personal y le da una lectura actual a la historia; sin embargo, al cineasta, más allá de la narración en sí, lo que le interesa es el valor alegórico de los personajes y las imágenes.
El casting es extraordinario y todos los actores encajan perfectamente con sus personajes, siendo paradójicamente, Bradley Cooper quien menos conexión parece tener con su personaje. Por el contrario, los tres personajes femeninos interpretados por Cate Blanchett, Rooney Mara y Toni Collette son con diferencia los que mejor funcionan dentro de la historia.
El problema, en cualquier caso, en nuestra opinión no es tanto el reparto en sí, como la obsesión de Del Toro por la imagen. Cada plano de la película es una obra pictórica. El uso de la luz (extraordinaria fotografía de Dan Laustsen), el diseño del plano, su encuadre, la posición de los actores, la relación estética con toda la escenografía, cada instante visual de la película ha sido reflexionado hasta la extenuación para que sea perfecto, incluso aunque esa perfección estética atenta contra la naturalidad de la acción. Si bien ésta es la película más realista de Guillermo del Toro, no quiere decir que el cineasta haya buscado el naturalismo; más bien, todo lo contrario.
El cineasta está tan engolosinado con esta artificiosidad buscada, con los pequeños detalles, con la depuración de la imagen, barroca, pero donde se ha eliminado todo aquello que no aporte a la estética, que, por el camino, se ha olvidado de que hay que contar una historia. No es un problema de guion o de actores, es que por el camino estos elementos pasan a un segundo plano en favor de la sublimación de la imagen. El director se detiene tanto a deleitarse en su cuadro, que la narrativa se entrecorta, se alarga, pierde ritmo; los actores, la mayor parte del tiempo, más que interpretar, modelan para la cámara, y esto provoca que la película desemboque en un metraje de 150 minutos para lo que Goulding en 1947 resolvió en una hora cincuenta.
FIN DE LA GIRA
El Callejón de las Almas Perdidas es una película repleta de grandes virtudes, llevada a cabo por un cineasta que es un artista maduro, con un discurso bien definido e hilvanado, que propone aquí algunas de las imágenes más poderosas y bellas de su filmografía, pero al que, como ya le ha sucedido en La Cumbre Escarlata, la obsesión por la estética le lleva a priorizar la imagen sobre la narración, desatendiendo el ritmo de la película y convirtiéndola en una obra fría y distante, con la que el espectador tiene problemas para empatizar emocionalmente.
